Home » Агеносов Владимир Вениаминович » Статьи » Роман Ч.Айтматова «Плаха»

Карта сайта

Роман Ч.Айтматова «Плаха»

К ПРОБЛЕМЕ ВОПЛОЩЕНИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА
В СОВРЕМЕННОМ СОВЕТСКОМ ФИЛОСОФСКОМ РОМАНЕ
(«ПЛАХА» Ч. АЙТМАТОВА)

Эволюция творчества Ч. Айтматова — яркий пример движения художника от социально-психологической к философско-психологической прозе.
Если в раннем творчестве писателя интересует эпическая полнота жизни, его герои живут и действуют в строго ограниченной социально-исторической эпохе, их радости и беды, подвиги и поражения детерминированы соответствием или несоответствием особенностям времени, то, начиная с «Белого парохода», художник вписывает конкретно-исторические проблемы в общечеловеческие, пронизывающие все времена. «Пришло время, — говорил Айтматов в 1980 году, — обогатить изображение конкретной исторической действительности обобщенными категориями миропонимания, времени, рода человеческого» [5, с. 282].
Характерное для эпической прозы представление о гармо¬нии мира уступает место напряженным поискам этой гармонии, раздумьям о противоречиях и катаклизмах эпохи. В выступле¬ниях писателя, интервью, беседах все чаще звучит мысль о сложности мира, диалектике истории. Примерно в 1967 году Айтматов впервые заговорил о необходимости «познания бес¬конечной красоты и бесконечной, противоречивости мира» [5, с. 351]. В 70—80-е годы эта мысль встречается в каждом вы¬ступлении художника. В частности, в статье 1980 года «Всё ка¬сается всех», заголовком своим подчеркивающей связь ее авто¬ра с идеями Ф. М. Достоевского, Айтматов уже прямо утверж¬дал: «Чем дальше, тем больше я уверен в том, что удельный вес философичности в прозе должен быть как можно выше… По¬пытки достичь художественной высоты без философского подхо¬да обречены на провал» [5, с. 316].
«Мне кажется,— говорил писатель в одном из интервью,— что одним из свойств современного реализма должно быть такое неизбывное напряжение нравственно философского горения, страсти, тоски художника по идеалу, без чего невозможно открытие» [5, с. 322].
Таким идеалом, нашедшим чрезвычайно сложное, присущее жанру философского романа воплощение, стало для Айтматова «планетарное мышление», термин широко используемый этим художником и исчерпывающе раскрытый им в одном из выступлений: «Суть планетарного мышления заключается в том, чтобы каждый человек думал бы о другом человеке, о людях других стран так же, как о самом себе, чтобы его тревожили и радовали боль и счастье, огорчения и праздники других, чтобы его непрестанно беспокоили вопросы: как жить на этом свете, что сделать, чтобы преобразовать этот мир в лучшую сторону? И чтобы сопрягать эти свои помыслы с желаниями других людей, вовлекать их в благородное дело строительства нового мира. Торжество планетарного мышления в сознании человечества ознаменуется наступлением той эпохи, когда каждый из нас, поднявшись над государственными, общественными, национальными, языковыми различиями, будет видеть в другом прежде всего носителя идеи добра, а не агрессии. Тогда и исполнится наша золотая мечта, когда если не мы, то наши потомки скажут: «Я — человек планеты, и все люди на этой планете мои братья и сестры!» [5, с. 444].
В задачу настоящей работы входит показать пути воплощения этого идеала в последнем романе писателя «Плаха» (1986).
Продолжая ряд идей первого романа Айтматова («И дольше века длится день»), «Плаха» отличается большей философичностью как в постановке проблем, так и в структуре повествования (от сюжетно-композиционного построения до выбора главного героя, принципов разрешения конфликтов и т.д.).
Четыре первые главы первой части создают исходную философему, присущую классическому философскому роману.
Айтматов рисует мир природы как мир, тысячелетиями складывавшейся целесообразности и взаимозависимости, круговращения, у которого нет «ни конца, ни начала» [4, № 6, с. 12]. В этом мире с незапамятных времен носятся антилопы-сайгаки, и, пластаясь на бегу, рядом с ними идут волки. «И все они, гонимые и преследующие, — одно звено жестокого бытия» [4, № 6, с. 10]. «И тут никто не судия, поскольку нет ни правых, ни виноватых» [4, № 6, с. 19]. Мысль о том, что в «естественных вещах несправедливости не существует» [4, с. 8, с. 122], что в природе царит «изначальное равновесие» [4, № 9, с. 10] будет находить в романе постоянное подтверждение. Вот почему охота Ташчайнара, матерого волка, не только не возбуждает в читателе неприязни, но дана эстетизировано (белый снег, алая кровь, красные крылья — 4, № 6, с. 17). Есть своя красота в «жестоком волчьем предназначении — убивать, чтобы жить» [4, № 9, с. 11]. Есть своя красота и в сцене схватки волков с яками, где каждый проявляет свои силы и свою ловкость, не зная (Айтматов не раз подчеркивает это) добра и зла. Самими сравнениями писатель вновь и вновь говорит о единстве приро¬ды. Антилопы у него сопоставляются то с рыбами в нересте [4, № 6, с. 16], то с китами [4, № 6, с. 10]. Волчьи следы подчеркнуто будут называться «цветами», «соцветьями» (пока их не сомнет человек — 4, № 6, с. 16, 17, 18, 23). Эпическая картина равновесия и круговращения, смыслом которых является продолжение жизни на земле, завершается упоминанием о солнце, степи, а в последней части и о луне, горах. «Солнце и степь— величины вечные: по солнцу измеряется степь, насколько оно велико, освещаемое солнцем пространство. А небо над степью измеряется высотой взлетевшего коршуна. В тот предзакатный час над Моюкумской саванной кружила в выси целая стая белохвостых коршунов. Они летели без цели, самозабвенно и плавно плыли, совершая полет ради полета в той всегда прохладной, подернутой дымкой, безоблачной выси. Летели один за другим в одном направлении по кругу, как бы символизируя тем вечность и незыблемость этой земли и этого неба» [4, № 6, с. 15]. Писатель с высоты птичьего полета, как он это делал и в предыдущем романе, рассматривает в единстве небо и землю и создает поистине величественную картину бытия природы, неизвестную классическому философскому роману, но частично знакомую нам по шедеврам М. Пришвина и Л. Леонова.
В этот мир равновесия и круговращения с первых страниц — романа вторгается диссонирующая нота: «Лишь стихийные бедствия да человек могли нарушить этот изначальный ход вещей в Моюкумах» [4, № 6, с.11]. Сопоставление это не случайно. Шум вертолета, этого «железного чудовища», изобретенного человеком, будет сравнен с землетрясением [4, № 6, с. 8]. Эпической лексике описаний природы составит антитезу унылый «канцелярит», где прекрасные сайгаки будут называться «не-задействованными мясными ресурсами» [4, № 6, с. 19], «не¬вскрытыми резервами края», а «страшное злодеяние» [4, № 6, с. 22], «светопреставление» [4, № 6, с. 20], «побоище, достигшее апокалипсических размеров» [4, № 6, с. 21], будет охарактеризовано несобственно прямой бюрократической речью как «необходимость скорейшего вовлечения в плановый оборот упомянутых резервов в интересах края» [4, № 6, с. 22]. Впрочем, Айтматов вовсе не выступает противником техники, не противопоставляет ее природе и духовности (не случайно в этом романе, как и в предыдущем, поезда, идущие теперь с юга на север и с севера на юг — тоже символ эпического движения [см. 4, № 8, с. 96, 119. 126], а железнодорожный мост становится для Авдия собором [см. 4, № 8, с. 124]. Мысль Айтматова-автора «Плахи» в другом. Природа «находится между двух миров, связана с историями двух противоположных людей» [6, с. 4].
Так входит в роман тема добра и зла. «Тут все зависит от самих людей — на что направят они самые обыкновенные для человечества вещи: на добро или на худо, на созидание или разор» [4, № 6, с. 13]. Природа не знает нравственных понятий, не ведает «страха и забот о завтрашнем дне» — этого «проклятого бремени бытия» [4, № 6, с. 12]. Лишь человеку дано «творить для самого себя природу», «познать добро и зло» [4, № 6, с. 17]. Уже в зачине люди называются и богами, и рабами [4, № 6, с. 11]. Волчица Акбара встречается с чудаковатым голым человеком, забывшем об осторожности и увлеченном детской (это определение, характерное для русских классиков, в той или иной форме сопровождает и любимых героев Айтматова) игрой с волчатами. Но ей же «в апокалипсическом безмолвии явилось лицо человека» «в наглазниках, с иссиня багровым, исхлестанным ветром лицом», с микрофоном в руках, в который он «орал на всю степь» [4, № 6, с. 21], расстреливающего беззащитных сайгаков и волчат. В дальнейшем, уже незадолго до финала, писатель покажет поединок пастуха Бостона с Ташчайнаром, где волк тоже будет убит. Но это поединок равных, поединок, вызванный самой жизнью, в которой человеку тесно с разбойником-волком. В этом бою, как и в сцене с ловлей золотой мекре в «И дольше века…», человек осознает себя в единстве с природой (знаменательно, что Бостон не содрал шкуру с красавца-волка, а похоронил его как достойного врага). Иное дело (что тоже подчеркнуто в третьей части) не требующее ни ума, ни ловкости похищение у волков их детенышей, совершенное Базарбаем.
Это трагическое противоречие мира, отмеченное в свое время Достоевским, получает воплощение в сценах, предшествующих отправлению Авдия Каллистратова в саванну. Художник добивается здесь соединения максимальной достоверности, бытоподобия с бытийностью, обобщением. С одной стороны, подробно описывается жизнь, что «колобродит испокон веков в омутах суеты и коловращений, где божественные песни не звучат, да и ничего не значат» [4, № 6, с. 45]. В этом мире людей зовут не именами, а кличками: Обер, Мимаш, Кепа, Утюг, Морж, Дог. Быть может, писатель для того и совместил рассказ о двух разных событиях в одной вводной части, чтобы усилить мысль о «расчеловечивании» людей в мире зла, создать обобщенно символическое изображение этого мира, обозначенного как «мутное средоточие зла» [4, № 6, с. 34]. Столь же обобщенный характер принимает и рассказ о концерте в Пушкинском музее. Бытовые детали (покупка билета, разговор с администратором о высоких гостях, приезд этих гостей, описание одежд и поведения публики и певцов), то есть сугубо материальные, изобразительные описания, уступают место рассказу о душевном состоянии героя, высокой обобщающей лексике, связанной с миром музыки. Музыка сплачивает певцов и зрителей. «Страсть, упоение, могущество» звуков и чувств обращены лишь формально к Богу, «а на первом месте здесь дух человечества, устремленный к вершинам собственного величия… Это крик жизни, крик человека с вознесенными ввысь руками, говорящий о вековечной жажде утвердить себя, облегчить свою участь, найти точку опоры в необозримых просторах вселенной» [4, № 6, с. 3]. Музыка, песня — это дух ушедших поколений, передаваемый поколениям нынешним, чтобы они «воспарили над собой и над миром и нашли красоту и смысл собственного предназначения — однажды явившись в жизнь возлюбить ее чудесное устроение» [4, № 6, с. 38]. «Высшие порывы», «благость», «чувство хора», «братство» — эти и другие слова, использованные Айтматовым, создают психологическую и философскую возможность герою воскликнуть: «Какой контраст — божественные гимны и темные страсти привокзальных Утюгов по дурному дыму от дурной травы» [4, № 6, с. 39].
Именно здесь постулируется главная философская проблема романа: «Земля вращается как карусель кровавых драм… Так неужели карусели этой надо кружить до самого скончания света, пока вращается Земля вокруг Светила?» [4, № 6, с. 43].
Вольтеровский Кандид, обогащенный историческим опытом героев Достоевского, имеющий за плечами практику второй мировой войны и живущий в эпоху беспредельного могущества цивилизации, способной уничтожить самою себя, воскрес в этом вопросе. «Трагичность пребывания в круговороте жизни» [4, № 6, с. 44] и вера в бесконечное торжество жизни и разума — вот конфликт «Плахи».
Если в первом романе этот конфликт был изложен (намечен) Айтматовым «От автора» и Буранный Едигей, по емкому определению И. Ришиной, был стихийным мыслителем, мужиком-философом [6. с. 4], а точнее говоря, призмой, в которой проверялась изначальная мысль самого художника, то в «Плахе» Айтматов пошел иным путем. Функции идеолога переходят от автора к объективизированным героям. При этом писатель не поддается искушению делать то, что С. Залыгин назвал «игрой в поддавки» [11, с. 3]. Перед нами герои-мыслители, философы, что привело к появлению более сложной иерархии персонажей, дублирующих на разных уровнях друг друга, чтобы с максимальной полнотой воплотить идею, проверить ее на прочность, на состоятельность.
Носителем идеи добра в романе выступает Авдий Каллистратов. Айтматов счел необходимым обратить внимание читателя на две литературные реминисценции, связанные с этим персо¬нажем. В тексте романа прямо указывается, что своим именем герой обязан некоему Авдию, упоминавшемуся в Третьей Книге Царств. Действительно, в главе 18 стихах 3—16 названной книги действует слуга Ахава Авдий, характеризуемый как человек богобоязненный и спасший, несмотря на свое скромное положение, 100 пророков от смерти. Именно эта функция и будет важна писателю. Есть, впрочем, и отличие айтматовского Авдия от ветхозаветного. Последний под влиянием сложившихся обстоятельств отступил от своих взглядов и донес на Илию, то есть в известной мере предал его. Никакие обстоятельства не сумели заставить Каллистратова отказаться от своих убеждений. В отличие от тезки он предпочел смерть неправедной жизни. Вторая литературная реминисценция не заявлена столь прямо, но без труда прослеживается читателем. С первых проявлений Авдия называют «чокнутым, ненормальным» [4, № 6, с. 25], «идиотом» [4, № 8, с. 92, 93] и вновь «чокнутым» [4, № 8, с. 131]. Тем самым проводится вполне определенная связь Авдия с князем Мышкиным, а также — в известной мере — с Алешей Карамазовым. От Достоевского идет Айтматов и в приемах создания своего персонажа. Портрет Авдия напоминает портрет Ипполита Мышкина. У него «высокое бледное чело», каштановая бородка, глаза с «покоем духа и мысли» [4, № 6, с. 26]. Природная мягкость, деликатность и даже застенчивость соединяются в нем с твердостью убеждения, непреклонным же¬ланием делать добро. Чувство одиночества, испытываемое героем в реальных ситуациях и подчеркиваемое писателем, сосуществует в нем с внутренней убежденностью в единении с людьми. И даже в уязвимости своего всепрощения Авдий похож на князя Ипполита. Впрочем, в стойкости к трудностям, в глубине теоретических положений Авдий ближе к Зосиме и Алеше из последнего романа русского писателя..
Его антиподом-идеологом выступает в романе главарь анашистов Гришан, именуемый подручными «Самим».
Если в предыдущем романе Айтматов изрядно снижал своих отрицательных персонажей, что не позволяло ему многомерно вскрыть философию зла, то теперь оппонент Авдия изображен многосложно. С одной стороны, Гришан «напоминает загнанного в угол хищного зверька, который хочет кинуться, укусить, но не решается и все-таки храбрится и принимает угрожающую позу» . [4, № 8, с. 90]. В этом описании — перспектива судьбы Гришанов. С другой стороны, в реальной жизни ему еще долго торжествовать, ибо он ловок, коварен, прекрасно приспосабливается к среде (от неброской одежды до модной терминологии и игры ума). «Поединок» [4, № 8, с. 91] Авдия и Гришана — это продолжение в XX веке диалога Алеши и Ивана, инквизитора (пожалуй, без определения «Великий». Айтматов подчеркнет это, назвав Гришана «иезуитом от наркомании» [4, № 8, с. 96) и Христа.
С первых слов («И ты должен действовать, как прикажут. Без всяких там «могу», «не могу» [4, № 8, с. 91]) Гришан, подобно инквизитору или жуанжуанам, претендует на владение свободой другого человека, хочет быть «хозяином» [4, № 8, с. 92], предлагая взамен все те же хлебы, превратившиеся в XX веке в материальную сытость и благополучие. Ловкий демагог, Гришан готов признать свободу суперменов [4, № 8, с. 99] во имя личной выгоды, готов провозглашать абсолютную свободу индивида, предавая проклятию «спасительные идеи» и «прописные истины», выработанные человечеством. Но он не может (и не хочет) понять, что «не бывает изолированных судеб, нет отделяющей судьбу от судьбы грани, кроме рождения и смер¬ти» [4, № 8, с. 93]. Гришану ненавистна сама идея общности людей на основе равенства и совести. «Свобода лишь тогда свобода, когда она не боится закона, — заявляет Авдий. — А твоя свобода под вечным законом страха и законного наказания» [4, № 8, с. 94].
И тут «столкновение» [4, № 8, с. 93] приобретает если не вполне новый, то не разработанный Достоевским поворот. Спекулируя на том, что человечество слишком долго ждет счастья и устало его ждать, Гришан, иезуит от наркомании, предлагает «увести людей черным ходом к несбыточному Богу» [4, № .8, с. 95]. Это та самая утешительная ложь, которая нужна слабым и к которой звал горьковский Лука, — кайф, охарактеризован¬ный очень точно далеким от теорий Петрухой: «Тут ты сам по себе только, и никому нет дела» [4, № 6, с. 46]. Если Авдий призывает к трудному пути надеяться на себя, верить в человека, «дать людям новый взгляд на мир», если он утверждает, что «вера — продукт страданий многих поколений, над верой трудиться надо тысячелетиями и ежедневно» (выделено нами.— В. А.), то Гришан с его кайфом не только унижает человека, но и приводит его к «безумию и окончательной деградации души» [4, № 8, с. 95].
Выше было сказано о двух литературных реминисценциях, связанных с Авдием Каллистратовым непосредственно. Есть в романе и третья, еще более очевидная, хотя и опосредованная, реминисценция. Речь идет о перекличке библейских сцен Айтматова с аналогичными эпизодами романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Начальные события второй главы булгаковского романа и II главы второй части «Плахи» во многом совпадают. И эта вторичность снижает в известной мере философскую и эстетическую ценность ряда страниц киргизского писателя. Оба художника заставляют героев выяснять вопрос об истине, отрицать государство, основанное на силе и неравенстве и вместо этого предлагать храм истины — у Булгакова [8, с. 29]), Царство справедливости (у Айтматова [4, № 8, с. 106—107]). Заметим попутно, что ни у одного из четырех евангелистов нет этого противопоставления. Обвинения, предъявленные Христу, в Новом Завете касаются только веры и признания его Царем Иудейским. Наконец, оба советских писателя рисуют своего героя лишенным божественного величия, страшащимся ожидающей его участи, тем самым подчеркивая величие его подвига. Однако на этом сходство кончается. У Булгакова разговор Иешуа с прокуратором оборвался, и на протяжении всего романа Понтий Пилат будет мучиться этой недоговоренностью. У Айтматова разговор обретет завершение, ибо весь эпизод у него — вставная новелла, притча, подобно «Легенде о Великом инквизиторе», призванная пролить дополнительный свет на философские позиции автора. Финал главы у Айтматова самобытен и независим от булгаковского. «Внимательный читатель увидит, — говорил Айтматов об анализируемой сцене, — что эту ситуацию я пытался решить не то чтобы принципиально иным образом, но привнести в диалог Понтия и Христа весьма существенный момент — с той поры как эта встреча нашла отражение у Булгакова, прошел определенный кусок истории, и мы живем в несколько другом временном измерении. Мне хотелось привнести нечто новое, то, что мы познаем сегодня, и, в частности, сказать о глобальной уязвимости человеческого мира как такового. Я вовсе не настаиваю, чтобы Страшный суд мы понимали напрямую, как ядерный конец света. Но именно осознание реальности этой угрозы заставило меня попытаться доказать, что надо бояться не вымышленного мистического конца света, а того, что мы сами можем совершить, что может стать страшной действительностью» [6, с. 4]. Именно для этого Айтматов и «продлил» булгаковский разговор Пилата с его пленником, подчеркнув, что это разговор свободных людей [4, № 8, с. 112]. Пилат, как и Гришан, как и Великий инквизитор, утверждает ничтожество людей, их стремление следовать за кесарями, отказавшись от свободы. Во все века «человек — зверь» [4, № 8. с. 116],— говорит он. (Несколькими страницами ранее Гри¬шан заявлял: «Человек всё тот же. Всё, как было до Голгофы, так оно есть и до сих пор» [4, № 8, с. 93]). На что его оппонент, почти дословно цитируя марксовское предисловие к «Критике политической экономии» [1, с. 13, с. 8] и энгельсовские «Анти-Дюринг» [1, т. 20, с. 295] и «Диалектику природы» [1, с. 20, с. 359], провозглашает, что ссылки на историю в подтвержде¬ние приведенной антигуманной мысли несостоятельны, ибо «подлинная история расцвета человечности еще не начиналась на земле» [4, № 8, с. 114]. В людях герой Айтматова вслед за Митей Карамазовым видит и идеал Мадонны, и содомский идеал. А своей Целью он считает способствование продвижению человека к человеческому: «приблизить разумных к божественным высотам любви и сострадания», «искоренить зло в деяниях и умах людей» [4, № 8, с. 114]. «Силе силы» дублер Авдия Каллистратова противопоставляет «силу добра» [4, № 8, с. 116]. При этом он, созданный писателем XX века, провидит еще более жуткую вероятность гибели человечества, чем Родион Раскольников, картину, равную разве что Апокалипсису. Но видя ее, герой «Плахи» тем более ощущает свою задачу до последнего дыхания бороться со злом во имя человека. «Такой с виду кроткий, а такая в нем сила!» — подивился Понтий Пилат» [4, № 8, с. 118].
Здесь мы подходим к одному из сложнейших вопросов поэ¬тики философского романа в целом и романа Айтматова в ча¬стности. К вопросу использования библейской символики. Еще не была закончена публикация романа «Плаха», как в моло¬дежной газете выступил доктор философских наук И. Крывелёв, самим заголовком статьи обвинивший Айтматова (а заод¬но и В. Быкова, и В. Астафьева, забыт, правда, был еще автор «Закона вечности» Н. Думбадзе) в «кокетничании с боженькой» [12, с. 4]. Пафос этой статьи сводился к тому, что названные в ней художники якобы считают, что «при помощи религиозных установок можно и нужно оздоравливать нравы и нравствен¬ность людей». Заметим, речь идет именно об установках, а не о формулах и именах, ставших со времен Возрождения и до на¬ших дней символами человеческого духа.
Чтобы проверить справедливость весьма серьезного обвине¬ния, начнем с частного вопроса о Страшном суде. Религиозная установка (учение) о конечных судьбах мира и человека опира¬ется на «мистическое осмысление истории как разумного про¬цесса, направляемого волей личного бога: руководимая богом история должна преодолеть себя самое в приходе грядущего мира» [13, с. 808]. Ни о какой мистической силе нет и речи в романе Айтматова. Конец человечества может возникнуть (о чем прямо говорит видение Назаретянина, рассказанное Пила¬ту, чтобы перейти к людям и стать назиданием) от «несовмести¬мости людей с людьми, несовместимости границ имперских, не¬совместимости идей, несовместимости гордынь и властолюбии…, междоусобных битв». «Конец света, — говорит айтматовский Иисус, — не от меня, не от стихийных бедствий, а от вражды людей грядет» [4, № 8, с. 117]. На свое расхождение с Библией указывает, используя булгаковский прием, и Айтматов. Имеется в виду присутствующий в обоих романах микроразговор героя с прокуратором о Писа¬нии. «Я вообще начинаю опасаться,— говорит Иешуа, — что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он [Левий Матвей, первый евангелист] неверно за¬писывает за мной… Я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил» [8, с. 27—28]. «Это все Иуда Искариот наговорил,— вторит булгаковскому герою айтматовский, отвечая на вопрос о своем втором пришествии.-— …Я бы хотел отделить молву от истины» [4, № 8, с. ИЗ]. И далее дает толкование второго при-шествия не в мистически-религиозной установке (используем термин И. Крывелёва) как «представление о будущем пришест¬вии Христа на землю для страшного суда над живыми и мертвы¬ми» [7, с. 107], а совершенно материалистически: «Не я, кому ос¬талось жить на расстоянии перехода через город к Лысой горе, приду, вокресну, а вы, люди, пришествуете жить во Христе, в высокой праведности, вы ко мне придете в неузнаваемых гряду¬щих поколениях. И это будет мое второе пришествие. Иначе го¬воря, я в людях вернусь к себе через страдания мои, в людях вернусь к людям… Я буду вашим будущим» [4, № 8, с. 113]. Несколько позже обвиняемый прямо заявит: «Смерть каждого человека — это конец света для него» [4, № 8, с. 116], тем са¬мым окончательно снимая мистический оттенок с понятия Страшного суда и переводя это понятие в обобщенно-философ¬ский смысл, вытекающий из современной концепции войны и мира [2, с. 65—66].
Сказанное в полной мере относится и к понятию Бога, посто¬янно встречающемуся в двух первых частях романа. Нам уже приходилось говорить в работе «Генезис философского романа» (М., 1986), что начиная с Достоевского понятие Бога стало по¬нятием человеческой нравственности, совести. Уже в первую часть романа введена, быть может, не очень яр¬кая с точки зрения богатства характера одного из действующих лиц сцена беседы Авдия с отцом Координатором. (И. Крывелёв, упрекая Айтматова в обращении к религиозной терминологии, отметил, что такой должности нет в Московской патриархии и тем самым неосознанно для себя признал условность айтматовского церковного мира, его далёкость от подлинной религии). «Вне нашего сознания бога нет» [4, № 6, с. 50], — заявил в этом эпизоде строптивец Авдий церковнику. Мысль эта столь важна писателю, что он вновь повторяет ее через несколько страниц устами все того же Авдия в финале беседы с Коорди¬натором: «Моя церковь — это я сам» [4, № 6, с. 53] и в диалоге с Петрухой: «Для кого он [Бог] есть, а для кого нет. Все зави¬сит от самого человека… Он в наших мыслях и наших словах» [4, № 6, с. 58]. Ересью объявляет Координатор эти утверждения семинариста: «Ты мнишь, несчастный, что Бог лишь плод твоего воображения, а потому сам человек почти Бог над Богом, тогда как само сознание сотворено небесной силой… И ты готов собой подменить его!» [4, № 6, с. 52]. Вот столкновение подлинно ре¬лигиозной и лишь пользующейся религиозной терминологией гуманистической установок. Такое принципиально новое пони¬мание позволяет писателю решить неразрешенную до него проблему теодиции, этот камень преткновения для мно¬гих мыслителей прошлого. «Зачем было бы Богу создавать нас столь несовершенными, если бы Он мог избежать того, чтобы мы, Его творения, сочета¬ли в себе одновременно две противоположные силы — силы до¬бра и силы зла…» [4, № 6, с. 52]. Добро и зло на земле идет от самих людей, вне мистических сил.
Непредвзятый разбор теорий Авдия позволяет сделать вывод, что, используя мифопоэтическую терминологию, писатель вовсе не наполняет ее религиозным содержанием. Обращение к биб¬лейской лексике диктуется, на наш взгляд, двумя взаимосвязан¬ными причинами. Писатель нарушил бы правду образа, если бы бывший семинарист пользовался иной, непривычной для него лексикой. Об этом в свое время говорил Достоевский, объясняя, что будучи «вполне тех же мыслей», что и Зосима, он «лично от себя выразил бы их в другой форме и другим языком» (выделе¬но нами. — В. А.) [10, с. 439], но персонаж говорит как «худо-жественное лицо» присущим ему языком. С другой стороны, обращение к библейской символике (и выбор в герои Авдия) связано с жанро¬вой особенностью философского романа, видящего в мифе, как справедливо указывает философ культуры Н. В. Ветрова, «по¬стоянно актуализируемое поле художественной культуры» [9, с. 68]. Об этом говорил и Айтматов: «Судить о писателях, о про¬изведениях: есть у них или нет симпатии к религии, вычиты¬вая лишь знакомые формулы и не замечая, как и ради каких, вовсе не религиозных целей и идей они используются, — значит смотреть в книгу и ничего не видеть» [6, с. 4]. Несколькими го¬дами ранее писатель пояснял: и миф, и фантастика «для меня не самоцель, а лишь метод мышления, один из способов позна¬ния и интерпретации действительности» [5, с. 315].
С этой точки зрения особый интерес представляет обраще¬ние писателя, «включенного своим происхождением» [6, с. 4] в исламскую религию, к образу Иисуса Христа. В романе рас¬сказывается, что в своих поисках идеала Авдий пытался соз¬дать некую фигуру Бога-современника, абстрактную фигуру добра. Но этот программированный умозрительный Бог (хотя именно здесь с писателем можно было бы поспорить: ведь не обязательно «умозрительный» и не обязательно бог. Однако спор этот затруднен уже приводимым обстоятельством: означенный взгляд принадлежит не автору, а объективизированным героям) не обладает важнейшим качеством: действенностью своей пози¬ции. От платоновского Сократа до героев современной философ¬ской прозы идеологи оказывались последовательными практи¬ками, личным действием утверждали свое учение. «Что силь¬нее, — риторически восклицает учитель Городецкий, — что мо¬гущественней и притягательней, что ближе — Бог мученик, ко¬торый пошел на плаху, на крестную муку ради идеи, или совер¬шенное верховное существо, пусть и современно мыслящее, этот абстрактный идеал» [4, № 6, с. 48]. «Христианская рели¬гия, — говорил Айтматов, развивая это положение, — даёт очень сильный посыл фигурой Иисуса Христа. Исламская религия такой фигуры не имеет… Мухамед — не мученик» [6, с. 4]. Фигу¬ра мученика, во имя идеи пошедшего на смерть (характерно сближение Авдия с Иисусом [4, № 6, с. 48; 4, № 8, с. 102]), про¬игравшего конкретное сражение и одновременно выигравшего его в вечности, ибо его пример — доказательство торжества че¬ловеческого духа и истины. Айтматов здесь поднимается до глубоко диалектического понимания докоммунистической ис¬тории как трагического, оплаченного кровью и страданиями лучших людей и потому особо ценного для человечества процес¬са. «А что если существует на свете закономерность, — размыш¬ляет Авдий, — согласно которой мир больше всего наказывает своих сынов за самые чистые идеи и побуждения духа? Быть может стоило подумать: а что, если это есть форма существования и способ торжества таких идей… Что, если именно в этом — цена такой победы?» [4, № 6, с. 47]. «У меня нет иного пути к истине в человеках… — рассуждает его библейский двойник, — нет кроме как утвердить ее через собственную смерть. Иного пути к человекам не дано. И я иду к ним» [4, № 8, с. 111], про¬буждая в людях последующих поколений совесть, ответствен¬ность за поведение своих предков и желание не допустить по¬добного впредь: «Люди, хотя с тех пор прошла уже одна тыся¬ча девятьсот пятьдесят лет, все не могут опомниться — все об¬суждают, все спорят и сокрушаются… И всякий раз им кажется, что случилось это буквально вчера… И всякое поколение… зано¬во спохватывается и заявляет, что, будь они в тот день, в тот час на Лысой горе, они ни в коем случае не допустили бы расправы над тем галилеянином. Вот ведь как им теперь кажется» [4, № 8, с. 102]. Такое трагическое понимание истории и такая вера в силу человеческого духа поднимает современный фило¬софский роман до высот, несколькими десятилетиями ранее до¬стигнутых эпическим романом, и в частности, «Тихим Доном» М. Шолохова.
Нам представляется, что именно эта проблема, проблема возможности победы человеческого духа, бескорыстной истины и определила отличие айтматовского Поптия Пилата от булгаковского прокуратора. Наместник императора в «Плахе» менее интеллигентен, чем в «Мастере и Маргарите». В его облике, его посадке есть уже что-то от Гришана, от Обера (это подчеркну¬то рядом деталей). И вместе с тем, циник и конформист I века, он не потерял выделенной Достоевским как русская националь¬ная особенность веры в существование хоть одного-двух правед¬ников («Братья Карамазовы»). Ему хочется, чтобы пленник не признал себя побежденным, не отрекся. И когда его желание осуществляется, осужденный уходит на смерть, а за ним уст¬ремляется неподвластный даже самому Тиберию орёл (удачная символическая находка писателя), Пилат приходит в «недоуме¬ние и тревогу» [4, № 8, с. 119].
Таким образом, в новом романе Айтматова заявлены суб-станциональные вопросы бытия планеты и человечества, добра и зла, свободы и необходимости, решенные как в жизнеподобной, так и в обобщенно-мифологической стилистике.
Дальнейшее решение теоретических проблем, проверка сфор-мулированных героями-идеологами решений будет осуществ¬ляться на самых различных уровнях.
Переходной фигурой, несущей на себе и идеологическую, и практическую нагрузку, остается Авдий Каллистратов, к образу которого нам и предстоит вернуться. Как уже было отмечено, это наиболее «достоевский» герой Айтматова, соединяющий в себе высшее человеческое содержание, являющийся символом совести (отсюда: и параллель с Иисусом, и торжественная лек¬сика в начале разговора с Гришаном [4, № 8, с. 90], в размыш¬лениях и монологах персонажа), с обычными человеческими свойствами, среди которых, как и у Достоевского, особо выделе¬но жизнелюбие. К Авдию применимы слова о том, что его пред-назначение «однажды явившись в жизнь, возлюбить ее чудесное устроение» [4, № 6, с. 38]. Нет никаких оснований говорить о прямом копировании советским писателем своего великого предшественника. Но тем более важно отметить, что, как и До¬стоевский, Айтматов ищет для этого выразительные детали: цвет снега, колокольный звон, воспоминания о матери [4, № 6, с. 38]. Как всегда у Айтматова, огромное значение для создания внутреннего мира героя имеет описание его любви. Заметим, кстати, что его библейский двойник (как на это тактично наме¬кает писатель) лишен плотской любви. В отличие от героя вставной новеллы Авдий много и охотно говорит о любви как «напряжении чувств», страсти. Любовь для него — музыка, гор¬ный обвал, снежная лавина. Вместе с тем — и это отличает «Плаху» от предыдущих произведений писателя — любовь не¬сет и субстанциональный характер. «Любовь — это настоящая революция духа» [4, № 8, с. 135], — провозглашает Авдий. Она вызывает в герое «гражданскую боль» [4, № 8, с. 137], подни¬мает от любви к женщине до любви ко всему человечеству, к роду людскому. Именно так понимали любовь Достоевский и Маяковский: громада-любовь. «Любое злодеяние, любое пре¬ступление людское в любой точке земли касается нас всех, даже если мы находимся далеко, и не подозреваем об этом и не хотим ничего об этом знать… Газеты правильно делают, что пишут о преступлениях, происходящих за нашими пределами, в этом есть глубокий смысл. Ибо в мире существует некий общий ба¬ланс человеческих тягот, люди — единственные мыслящие су¬щества во вселенной, и это их свойство — хотим мы того или нет — превыше всего, что их разделяет» [4, № 8, с. 136]. В этом высказывании Авдия звучат не только мысли Мити Карамазо-ва, но и писателя Никитина, и режиссера Крымова из бондаревских «Берега» и «Игры», и журналиста Бочаны из «Закона веч¬ности» Н. Думбадзе. Авдий, подобно Буранному Едигею, готов взять на себя не только боль любимой близкой женщины, но и боль всех людей. Чрезвычайно удачно использованный принцип вертикального времени, когда герой действует в разных веках, как в одном дне, позволяет воплотить в Авдии человека челове¬чества, «духовное сращение новых поколений с предыдущими и предпредыдущими» [4, № 8, с. 120] и подчеркнуть его деятель¬ную позицию. Речь идет о яркой сцене метаний Авдия по Иеру¬салиму и Гефсимании в тщетной попытке предупредить Учи¬теля, а затем и спасти его, организовав на это жителей города. В предшествующем тексте романа Авдий уже в современной ре¬альности неоднократно совершал поступки, направленные на деятельное изменение мира. Дважды он, не думая о себе, всту¬пал в прямой поединок со злом (в вагоне, где ехали гонцы с «товаром», и в саваннах, где озверевшие «нелюди» уничтожали жизнь). Его готовность разделить судьбу Леньки и Петрухи, переросшая затем в настойчивое требование публикации его репортажей, — свидетельство активной жизненной позиции ге¬роя. Заслугой писателя являются полные драматизма сцены бунта Авдия. Они даже выразительнее эпизода вставной новел¬лы-притчи, так как несут в себе трагическое напряжение, жи¬вые характеры. Искаженные лица гонцов, потерявшие человече¬ский облик оберкандаловцы противостоят жаждущему жить, но не идущему ни на какой компромисс Авдию. Злобный «умыв¬ший руки» Гришан так и не дождался просьбы Авдия о спасе¬нии. Откол Леньки от гонцов (знаменательно, что для заверше¬ния расправы с Авдием анашистам пришлось исключить маль¬чишку из своих рядов ударом по голове) — первый результат поступка Авдия и второе поражение Гришана. Айтматов дово¬дит эту линию до логического конца. Из «нейтрала» Гришан превращается в отстреливающегося бандита, из заботливого «отца семьи» анашистов в предателя, бросившего своих подчи¬ненных на произвол судьбы в то время, как Авдий готов разделить их участь. Еще более сложно рисуется сцена сражения Каллистратова с оберкандаловцами. Сам Кандалов при всей своей примитивности и животности (писатель рядом подробно¬стей его биографии подчеркивает его биологизм) являет страш¬ное зрелище. Это «бес», еще более страшный, чем у автора од¬ноименного романа, ибо «ему мерещились картины куда более действенные и захватывающие — что там один повешенный в степи… Я бы каждого, кто не с нами, вздернул, да так, чтобы язык на бок. Всех бы перевешал, всех, кто против нас, и одной вереницей весь земной шар как обручем обхватил, и тогда б уж никто не единому нашему слову не воспротивился, и все ходи¬ли бы по струнке» [4, № 8, с. 145]. В его страшной песенке «ко¬бура» и «раз-два» вырастают до зловещего символа насилия. Казалось бы, в сцене распятия Авдия торжествует зло (даже сперва защищавший Каллистратова Гамлет-Галкин затем изо¬щряется в выдумке, как увеличить мучения убиваемого). И все же писателю удалось преодолеть пессимистический итог главы. Этому способствовало введение молитвы о корабле-человечестве. Умирающий Авдий продолжает надеяться, что прозрение при¬дет к человеческому роду и корабль-земля будет плыть «все тем же курсом прежним изо дня в день, из ночи в ночь» [4, № 8, с. 146]. В этой молитве — победа Авдия. Приход волчи¬цы — знак единения умирающего с природой в новой гармонии будущей ноосферы. Человек до тех пор победитель, пока не разрушил своё внутреннее единение с миром. Именно об этом финал романа, в котором уже не будет Авдия, но содержится ключ к пониманию философской сущности этого персонажа.
Создавая образ князя Мышкина XX века, Айтматов не мог не увидеть и слабых сторон своего героя. Об этом вполне не¬двусмысленно говорится в романе: «Он не мог не понимать, как уязвим он из-за этого своего всепрощения, к каким роковым последствиям оно может привести» [4, № 8, с. 132]. Нескольки¬ми, но весьма яркими штрихами намечает писатель и другие пути борьбы со злом. Их воплощают два милиционера (следова-тель Джаслибеков и безымянный лейтенант), понимающие, что необходимо вскрыть гнойник наркомании, привлечь к ней вни¬мание общественности и совместно искоренить зло. Государст¬венный научный путь борьбы с коноплей-дурманом ищет Инга Федоровна.
Таким образом, разговор о борьбе добра и зла у советского писателя, оставаясь субстанциональным, что достигается мифо¬логизацией и особым героем, не отрывается от социальной дей¬ствительности.
В этой действительности Айтматов «страстно обличает всё, что мешает движению общества вперед» [2, с. 169]. Различие между духовным объединением людей и их нивелированием в пьяном животном угаре, подчеркнутое сначала во вводной философеме, позже в споре Авдия с Гришаном, переводится затем в конкретно-исторический план. Обер-Кандалов, ныне исклю¬ченный из партии, не случайно апеллирует к недавнему прош¬лому, выдавая его сущность бытия. Нрав¬ственный «бес», демагогически пользуется советской терминологией, кощунственно сочетая название своей группы «хунта» со священным для советских людей словом «комиссары». По¬пытка Авдия преодолеть свое всепрощение действенным выступ¬лением в печати потерпела поражение не потому, что Каллистратов искал новую религию, а потому что нашлись конкретные перестраховщики, что испугались гласности якобы из «каких-то соображений о престиже страны». На что Авдий не без горечи и иронии замечает: «Подумать только, чего ради мы создаем тайны от самих себя?» [4, № 8, с. 137]. Заметим, что сам факт публикации романа Айтматова, ряда материалов о наркомании стал внелитературным доказательством правоты Авдия, частью предпринимаемых уже в то время государством «энер¬гичных мер с целью поставить заслон проявляющейся в от¬дельных местах наркомании» [3, с. 2].
Раскрытию антиномий добро — зло, совесть — вседозволен¬ность [4, № 8, с. 122], торжество разума — издевательство над разумом («ударить по-черному», «дать по мозгам» [4, № 6, с. 25]; «врезать по мозгам». [4, №6, с. 33]) в конкретных соци¬альных картинах, мастером которых Айтматов проявил себя уже в повестях, служит третья часть романа.
Именно здесь понятия «совесть», «истина», «добро» напол¬няются традиционным айтматовский содержанием: труд, чувст¬во хозяина, способность на глубокие любовные чувства. Этими качествами наделены Бостон Уркунчиев и его друг и едино¬мышленник Эрназар. Им противостоит пьяница и лодырь Базарбай Найгунов. Противопоставление это выдержано во всей сюжетно-композиционной структуре части: первая глава (о Базарбае) сменяется главой о Бостоне, в третьей и пятой персона-жи находятся в прямой конфронтации, первая и шестая состав¬ляют скрытую оппозицию друг другу (Базарбай похищает без¬защитных волчат, Бостон вступает в полную опасностей схват¬ку с волками). В шестой наступает трагическая развязка.
В задачу нашего исследования не входит обстоятельный ана¬лиз социальной проблематики этой части романа. Укажем толь¬ко, что вопрос о потере у известной части населения интереса к труду [4, № 9, с. 45—46] в современных условиях сближает роман киргизского писателя с «Домом» Ф. Абрамова, «Пожа¬ром» В. Распутина, «Печальным детективом» В. Астафьева. В роман вводятся остро современные споры о бригадном подряде [4, № 9, с. 47], о необходимости материального и морального стимулирования [4, № 9, с. 31], наконец, о чувстве хозяина зем¬ли, утраченном многими колхозниками из-за допущенных в раз¬ное время ошибок в управлении народным хозяйством [4, № 9, с. 46-47]. По сути дела вся главка — поездка Бостона и Эрназара к высокогорному пастбищу — поэтический ответ на вопрос о подлинно творческом отношении к делу.
Однако из сказанного нельзя сделать вывод, что роман в его заключительной части перестал быть философским. Социальная проблематика интегрируется философской, продолжая сюжетно завершенные линии Авдий-Иисус-Гришан-Пилат-Обер.
Нетрудно заметить не только общность совестливых Босто¬на и Эрназара с Авдием, но и идейное (хотя и на сниженном, бытовом уровне) единство Базарбая с Гришаном и Кандаловым. Не случайно в его арсенале все та же эгоистическая философия, пренебрежение к нормам нравственности, жестокость к женщи¬нам, к природе, вседозволенность. Не случайно водка и опьяне¬ние («дурман» [4, № 9, с. 9]) для него излюбленное состояние, позволяющее Базарбаю не думать в отличие от желающего дой¬ти до всего «своим умом» [4, № 9, с. 33] Бостона. Еще одна чер¬та, может быть, одна из наиболее ненавистных писателю, объе-диняющая Базарбая с «бесами» двух первых частей,— демаго¬гия. В этом, кстати, он оказывается союзником «человеку-газе¬те» [4, № 9, с. 46] Кочкорбаеву, «краснощекому скопцу — гладенькому, как яичко, всегда с какой-то папкой» [4, № 9, с. 31]. Затвердивший несколько цитат-лозунгов, Кочкорбаев претенду¬ет на роль «прокурора» [4, № 9, с. 47], что объединяет его и с Обером-Кандаловым, и с инквизитором, правда, лишенным тра¬гического оттенка героя Достоевского.
Другими словами, философское воплощается у Айтматова в конкретно-социальное, наделенное приметами наших дней, что¬бы затем вновь подняться до бытийного уровня.
Этому в немалой степени способствует объединяющая две первых части с третьей линия волков. Как и в первом своем ро¬мане, писатель ставит вопрос о ноосфере. Люди и волки — вра¬ги. Но, и борясь с этими хищниками, человек не может не учи¬тывать, что тяга продолжения рода — свойство всего живого на земле, а чувство материнства — святое чувство. В этих свойст¬вах люди и звери объединены в единый живой организм. Не слу¬чайно Бостон в самые тяжелые минуты раздумий понимает боль Акбары и говорит, что «не стал бы жить, если бы не этот ма¬лыш [4, № 9, с. 37], его маленький сын. (И он оправдает эти свои слова, когда лишится сына). Именно это умение очелове¬чивать природу наполняет главы о горечи волков, потерявших своих детенышей. Мудрость ребенка, ощущающего единство всего живого, подчеркивается Айтматовым и когда он несколько раз рассказывает о волчатах, доверчиво пошедших к Авдию, чтобы поиграть с забавным голокожим существом, и когда он пишет о полуторагодовалом Кенджеше, нашедшем с волчатами «понятный язык», и о волчатах, угадавших в ребенке «самое близкое существо» [4, № 9, с. 17]. Не скрывая, как может быть грозен и опасен для человека разъяренный волк, Айтматов тем не менее, быть может, вопреки бытовому правдоподобию, не да¬ет Акбаре растерзать Авдия, в котором (и тут проявляется ус¬ловный, символический характер повествования) волчица уви¬дела, если не праведника (хотя и эта ассоциация возникает у читателя по аналогии с житиями), то неагрессивное существо. Иное дело — Базарбай. Тут волки не стали бы церемониться. Характерно, что чувство материнства и понимание беспомощно¬сти ребенка привели к тому, что волчица увидела в Кенджеше надежду на продолжение своего рода. Виновницей трагедии, случившейся в горах, нельзя назвать Акбару. Трагически неви¬новен и убивший сына Бостон. Подлинный убийца — Базарбай и его дружки.
О философском характере третьей части свидетельствует и финал романа. Легче всего для писателя было бы найти реше¬ние конфликта в конкретно-социальном плане. Тем более, что, как и в «Белом пароходе», как и в первом романе писателя, возможность такого решения заложена, намек на нее есть. Но Айтматов предпочел социально-конкретному философское реше¬ние и завершил роман в законах избранного им жанра.
В финале Бостон убивает Базарбая. Даже жена убитого, при¬читая над трупом мужа, не находит для покойника добрых слов, называет его «собакой» [4, № 9, с. 63]. Словом, возмездие совер¬шено по справедливости. Но, «глядя на лица людей, Бостон вдруг понял, что с этой минуты он преступил некую черту и от¬делил себя от остальных… На их лицах читалось отчуждение, и он понял, что отныне отлучен от них навсегда… То был исход его жизни» [4, № 9, с. 63, 64]. При всей разнице мотивов перед нами трагедия Родиона Раскольникова. Более того, все, что слу¬чилось с Бостоном, уже было заложено в исходной философеме, в стилизованном под грузинское сказание рассказе «Шестеро и седьмой». Слушая песни болгарских певцов, Авдий размышлял о том, что человечество едино в чувстве братства, отцовства, жизни, любви. Осознание этого братства делает человека выс¬шим существом на земле. В реальной жизни обстоятельства складываются не столь гармонично. И во имя конкретной цели приходится разрушать это единство, что накладывает на жизнь человека трагический оттенок. Именно так произошло с Сандро: убив шестерых, с кем, несмотря на классовую вражду, он был объединен народным мироощущением, Сандро не мог вынести нравственной тяжести убийства людей. Выполнив свой кон¬кретно-исторический долг, он ощутил себя в трагическом разладе с веч¬ностью. Самоубийство прекратило этот разлад. Это же происхо¬дит с Бостоном. Именно здесь лежит разница между Авдием и Бостоном. Избитый, распятый, умирающий, Авдий сохранил в себе гармонию мира, ощущение своего с ним единства. Иное дело Бостон. «Вот и конец света, — сказал вслух Бостон и ему открылась страшная истина: весь мир до сих пор заключался в нем самом и ему, этому миру, пришел конец. Его мир, невозобновимый, утрачен и не возродится ни в ком и ни в чем. Это и была его великая катастрофа, и это был конец его света» [4, № 9, с. 64]. В этих словах великая трагедия человека, не про¬должившего своего рода в сыне и в памяти людской, ибо он оторвался в силу страшных обстоятельств от людей. Но в пред¬смертных словах Бостона и катарсис, мысль об обретении но¬вой гармонии со вселенной: «Бостону хотелось раствориться в крутизне Иссык-Куля, исчезнуть — и хотелось и не хотелось жить. Вот как эти буруны — волна вскипает, исчезает и снова возрождается сама из себя» [4, № 9, с. 64].
Проделав параболу (от изначальной мифологемы к философ¬скому диспуту в реальности и мифе, воплотившись в социально-историческом повествовании и вновь придя к художественной метафоре-символу вечной жизни), мысль писателя остановилась перед сложнейшей проблемой необходимости планетарного мы¬шления, от наличия или отсутствия которого зависит судьба вселенной. Эстетический идеал писателя — в коммунистическом завтра, обозначенном как подлинная история человечества [1, т. 13, с. 8].

ЛИТЕРАТУРА
1. М а р к с К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд.
2. Материалы XXVII съезда КПСС. М., 1986.
3. Учить по-новому и действовать // Правда. 1986. 2 окт.
4. Айтматов Ч. Плаха // Новый мир. 1986. № 6 (ч. I). № 8 (ч. II). № 9 (ч. III).
5. Айтматов Ч. Собр. соч.: В 3 т. М., 1984. Т. 3.
6. Айтматов Ч. Цена жизни // Лит: газета. 1986. 13 авг.
7. Атеистический словарь. М., 1983.
8. Булгаков М. Избранное. М., 1983.
9. Ветрова Н. В. У истоков культуры: миф и искусство // Куль¬тура как эстетическая проблема. М., 1985.
10. Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973.
И. Залыгин С. Интеллект и литература // Правда. 1986. 29 сент.
12. Крывелёв И. Кокетничая с боженькой // Комс. правда. 1986. 30 июля.
13. Философский энциклопедический словарь. М., 1983.

Эстетический идеал и проблема положительного героя
в советской литературе (традиции и новаторство).
Межвузовский сборник научных трудов. – М., 1987